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por Taneleer Tivan “Desde la creación del mundo,4. El final de las adaptaciones de Howard Tras la quiebra de Lancer Books en 1973 y los conflictos legales que se plantearon entre todos los tenedores de los derechos sobre las historias de Conan (los propios herederos de Howard, representados por Glenn Lord, L. Sprague de Camp en relación a los derechos sobre sus obras, e incluso la propia editorial, que reclamaba la vigencia de la licencia contratada, sin que se pudiera traspasar a un tercero si no existía la correspondiente compensación económica a su favor), la única manera que tenían los lectores de acceder a la serie literaria de Conan era a través del mercado de segunda mano, a pesar de la fuerte demanda que se estaba produciendo. De esta manera, los cómics publicados por Marvel eran los que se estaban encargando de llenar ese hueco de cara a esa demanda que existía, y lo estaban haciendo con un gran éxito tanto de crítica como de ventas, de tal forma que puede decirse que Marvel era en realidad quien estaba popularizando la figura del cimmerio durante esta conflictiva época llena de litigios y demandas de unos contra otros ante los tribunales. 
En esta situación, a mediados de 1977, con tres años de trayectoria editorial ya a sus espaldas, The Savage Sword of Conan comenzó su cuarto año de publicación con un importante obstáculo planeando sobre el horizonte: la línea editorial del magacín estaba basada fundamentalmente en el Conan literario de Robert E. Howard, cuyas historias obviamente no sólo no eran ilimitadas, sino que en ese momento apenas quedaban cinco por adaptar al cómic. Dada la nueva periodicidad mensual de la revista, esas historias estaban destinadas a agotarse en un plazo no muy largo de tiempo, y sin haberse conseguido todavía los derechos para publicar los pastiches firmados por Sprague de Camp, se hacía necesario buscar soluciones que permitieran afrontar el futuro más inmediato hasta que se consiguieran esos derechos. El acuerdo con la recién creada Conan Properties Inc. se acabaría consiguiendo en ese año 1977, pero dada la fecha de elaboración de los tebeos respecto a su fecha de publicación, ese acuerdo no tendría un reflejo de cara a los lectores del magacín hasta la aparición de los cómics publicados en abril de 1978, con fecha del mes de julio en su portada. Teniendo por tanto en cuenta todas estas circunstancias, la siguiente historia que tocaba adaptar dentro de The Savage Sword a continuación de La Sombra Deslizante era precisamente uno de los relatos que Howard nunca había llegado a terminar: el fragmento sin título que hoy resulta mayoritariamente conocido como Los Tambores de Tombalku (Drums of Tombalku), siendo Lyon Sprague de Camp quien se había encargado de concluirlo dentro del volumen Conan el Aventurero (Conan the Adventurer, 1966), la quinta novela de la serie que había publicado Lancer Books a mediados de los sesenta. Al carecerse de los derechos para publicar las historias que aparecían firmadas por Sprague de Camp, éste era, en principio, uno de los relatos que Marvel no podía llevar al cómic sin el permiso del escritor. Sin embargo, en esta ocasión, lo cierto es que Sprague no había concluido el relato siguiendo su propia iniciativa, sino que lo había hecho utilizando una sinopsis argumental que el propio Howard había llevado a cabo y que había aparecido junto al fragmento inacabado formando parte del contenido del famoso baúl con los papeles del escritor tejano que había acabado llegando a manos de Glenn Lord. En consecuencia, si bien Marvel carecía en ese momento de los derechos sobre los relatos de Sprague, sí poseía en cambio los derechos para publicar la obra de Howard, incluyendo por tanto ese fragmento y la sinopsis argumental del relato completo, no existiendo ningún inconveniente legal para llevar a cabo la adaptación gráfica de la historia de acuerdo con lo que había dejado escrito en su día el propio escritor tejano. De esta manera, con fecha de portada de agosto de 1977 (en realidad, finales del mes de mayo) y presentando una nueva portada del ilustrador Earl Norem, The Savage Sword of Conan #21 acabó publicando El Horror de la Torre Roja (The Horror from the Red Tower), una historia que no era sino la adaptación al cómic de ese fragmento conocido como Los Tambores de Tombalku, título que sin embargo Marvel no podía utilizar legalmente al no proceder del escritor tejano (el fragmento y la sinopsis originalmente carecían de título) sino del propio Sprague de Camp, siendo esa la razón de que hubiese que cambiar ese título a la hora de presentar el relato dentro de The Savage Sword. En cuanto al origen literario de esta historia, parece haber bastante unanimidad en que Howard comenzó a escribir este relato en los primeros meses de 1934, justo después de haber terminado El Pueblo del Círculo Negro, interrumpiendo su elaboración con motivo de su dedicación a tiempo completo a la novela que había decidido enviar a los editores ingleses (La Hora del Dragón) y sin volver nunca más a retomarlo. Existe sin embargo una cierta discrepancia en cuanto a su razón de ser original, dividiéndose los especialistas en la obra de Howard entre aquellos que lo consideran un intento de emprender la realización de esa novela que iba a enviar a Inglaterra, como apunta Patrice Louinet, y aquellos otros, como Glenn Lord, que directamente lo consideran un relato del cimmerio abandonado por Howard. Aunque la primera opción explicaría mucho mejor las razones de su abandono por parte del escritor tejano, lo cierto es que la segunda posición parece más razonable a tenor de la extensión del fragmento y la parte de la sinopsis que aún faltaba por desarrollar en el momento en que se interrumpía. En concreto, el argumento escrito por Howard abarcaba aproximadamente unas cinco páginas, de las cuales ya había desarrollado las cuatro primeras en el fragmento inacabado, restando sólo la última página de esa sinopsis argumental para concluir la elaboración de la historia, una extensión proporcional que parece demasiado corta para acabar constituyendo la novela de más de setenta mil palabras que le estaban solicitando los editores ingleses. 
Ambientado en la época del cimmerio como mercenario al sur de las tierras de Shem, tanto Roy Thomas como Sprague de Camp decidieron utilizar este fragmento inacabado para enlazar este periodo de la vida del bárbaro con el comienzo de su carrera como corsario junto a los piratas barachanos, algo que no aparecía en la sinopsis que había desarrollado el escritor tejano. En cualquier caso, a la hora de adaptar el relato al cómic, Thomas decidió seguir fielmente la parte de la narración escrita por Howard, que llegaba hasta el momento en que el aquilonio Amalric se reencontraba con Conan después de su huida de Gazal y éste le ponía al corriente de la situación en que se encontraba Tombalku y de la posición que él ocupaba en ella (es decir, las primeras cuarenta páginas de la adaptación al cómic), invitando al especialista Fred Blosser a colaborar con él en la elaboración del argumento de la parte que aún faltaba para concluir la historia, siguiendo en este punto la sinopsis dejada por Howard (en este caso, lo que acabarían siendo las once páginas del tercer y último capítulo en que se dividiría la adaptación), siendo Thomas quien se encargaba de poner los diálogos a toda esa parte final desarrollada por Blosser, tal y como el propio guionista ponía en conocimiento de los lectores en la página de presentación de El Horror de la Torre Roja. Desde el punto de vista artístico, fueron John Buscema y el dibujante filipino Sonny Trinidad quienes se encargaron de llevar a cabo la adaptación, siendo necesario destacar los problemas de tiempo que la recién estrenada periodicidad mensual del magacín y la propia extensión de la historia (51 páginas) vinieron una vez más a plantear a la hora de sacar adelante el número en las fechas previstas, al punto de que esta vez ni tan siquiera hubo tiempo suficiente para realizar las pruebas de corrección previas a la impresión del cómic, circunstancia que se acabó poniendo de manifiesto en los numerosos errores que aparecían en los textos de algunas viñetas a la hora de identificar a los personajes y las situaciones que se describían en ellas (errores que serían posteriormente corregidos tanto en las reediciones de Conan Saga como en las llevadas a cabo por Dark Horse), así como en el propio trabajo de John Buscema, quien sin ir más lejos procedía a dibujar en la penúltima página al aquilonio Amalric acabando con el hechicero Askia, cuando en realidad, como se deducía del propio texto que acompañaba a la viñeta, era Conan quien acababa con la vida del brujo, error que ha quedado incorporado al cómic al ser imposible de corregir sin retocar el propio dibujo de Buscema. Este error de Buscema encontraba su explicación en el hecho de que debido a las premuras de tiempo que se produjeron en aquel momento, fue el propio Buscema y no Trinidad quien acabó encargándose de entintar sus propios lápices en la última parte de la adaptación. En concreto, John Buscema realizaba todo el trabajo a lápiz de los dos primeros capítulos de El Horror de la Torre Roja (es decir, las primeras cuarenta páginas que se correspondían con el fragmento original de Howard), siendo Sonny Trinidad quien entintaba los lápices de Buscema en esas cuarenta páginas iniciales. Sin embargo, con la aglomeración de trabajo de un mes para otro que ahora suponía la nueva periodicidad mensual de la serie, cincuenta páginas al mes resultaban excesivas, sobre todo cuando al mes siguiente el propio Trinidad también tenía a su cargo el laborioso entintado de las casi treinta páginas de la historia de Conan destinada a aparecer en el siguiente número, así como el dibujo completo a lápiz y todo el trabajo a tinta de otras trece páginas más correspondientes a la historia de Solomon Kane que la iba a complementar. Ante la complicada agenda que se le acabó planteando al artista filipino, sería el propio John Buscema quien se encargase de entintar sus propios lápices y de añadir las correspondientes aguadas de grises en las últimas once páginas que formaban el tercer capítulo de la adaptación, siendo de este modo como la legendaria rapidez de Buscema salvó a Thomas de la difícil situación que se le vino a plantear en aquel momento como editor del magacín, aun cuando fuese a costa de algún que otro error grueso como el de cambiar a Conan por Amalric en la penúltima página de la historia. Por lo demás, el resto del número se completaba con un artículo de Mario A. Cavallini (What the She-Devil?) sobre la primera convención celebrada alrededor de la figura de Red Sonja (la SonjaCon'76) que había tenido lugar a finales del mes de noviembre del año anterior en la ciudad de New Jersey y a la que habían asistido numerosos artistas invitados como Roy Thomas, Frank Thorne, Alfredo Alcalá, Dick Giordano o Pablo Marcos. El artículo iba acompañado además de un reportaje fotográfico en el que aparecían algunas de las jóvenes actrices que interpretaban a Red Sonja en el famoso espectáculo The Wizard and Red Sonja, una función teatral de casi media hora que el propio Frank Thorne se había montado alrededor de la guerrera pelirroja y de la que habría abundantes referencias en posteriores números del magacín. 
Los dos números siguientes, The Savage Sword of Conan #22 y 23, presentaron la adaptación en dos partes del siguiente relato original de Howard de acuerdo con el orden cronológico establecido por las novelas de Lancer Books: El Estanque del Negro (The Pool of the Black One), una historia situada argumentalmente en la época en la que el cimmerio se había unido a los piratas de las Islas Barachas y posteriormente a los bucaneros que navegaban bajo licencia corsaria al servicio del reino de Zingara, introduciendo así en la Edad Hyboria una ambientación propia de las mejores historias de piratas escritas por Sabatini en las páginas de Adventure, pero incorporando a la misma una temática sobrenatural que evocaba a su vez las historias más terroríficas de H. P. Lovecraft. Publicado originalmente en el número de Weird Tales correspondiente a octubre de 1933, el origen literario de este relato estuvo muy ligado a la rapidez con la que las historias del cimmerio se agolpaban en la mente del escritor tejano en los meses inmediatamente posteriores a la creación del personaje:
“Recuerdo que no se me había ocurrido ninguna idea en varios meses y me sentía absolutamente incapaz de escribir algo publicable. Entonces dio la impresión de que Conan empezaba a crecer de repente en mi cabeza sin hacer grandes esfuerzos por mi parte, e inmediatamente comenzó a fluir un aluvión de relatos de mi pluma (o mejor dicho, de mi máquina de escribir) casi sin dificultad alguna. En ocasiones, no tenía la sensación de estar creando, sino de estar contando cosas que habían ocurrido. Un episodio sucedía a otro con tal rapidez que apenas podía mantener el ritmo. Durante varias semanas no hice otra cosa que escribir aventuras de Conan”. (Carta de REH al escritor Clark Ashton Smith de Diciembre de 1933).Efectivamente, invadido por este frenético ritmo creativo inicial al que aludía en su carta, Howard escribió en un periodo de apenas dos meses, entre noviembre y diciembre de 1932, tres historias de Conan en rápida sucesión y de manera apenas ininterrumpida entre una y otra: Sombras de Hierro en la Luna, La Sombra Deslizante y El Estanque del Negro. Examinando detenidamente las tres historias, no resulta complicado encontrar puntos comunes que fueron pasando de una a otra, siendo en este sentido Sombras de Hierro en la Luna de donde Howard parece haber tomado el punto de partida desde el que abordaría la creación de este último relato con el que cerraría este intenso periodo creativo inicial respecto al cimmerio; de hecho, salvando la distancia geográfica en la que Howard situaba ambas historias (trasladando la acción desde el Mar del Vilayet hasta el Mar Occidental, en el otro extremo del continente hyborio), El Estanque del Negro casi puede leerse como una especie de continuación o derivación temática de Sombras de Hierro en la Luna, en la que Howard desarrollaba esa etapa del bárbaro como pirata que había sido vista de refilón en aquella primera historia de las tres que había llevado a cabo de un tirón y de manera sucesiva. 
Como ha quedado apuntado, aun siendo una historia con un marcado tono de horror sobrenatural gracias a la aparición de la extraña raza de gigantes negros que habitaba la isla y a los efectos del mágico estanque al que hacía referencia el título, lo cierto es que el entorno argumental en que se movía El Estanque del Negro tomaba buena parte de su ambientación de las historias de piratas de Rafael Sabatini que ya habían presidido la aparición de sus homónimos del Vilayet en Sombras de Hierro en la Luna, si bien ese entorno que ahora Howard localizaba en el equivalente hyborio del Océano Atlántico, se encontraba mucho más próximo a las historias de piratas y legendarios tesoros que el escritor inglés de origen italiano y las películas cinematográficas de la época desarrollaban en aguas del mar Caribe, asimilando a ese escenario lugares y situaciones que podían considerarse comunes a las referencias clásicas a la piratería descritas por Stevenson y Sabatini, tal y como por ejemplo sucedía con el refugio de los piratas en las Islas Barachas y el que éstos históricamente habían tenido en la Isla de la Tortuga, de la que Howard derivaba además su nombre al principal puerto de los barachanos (Port Tortage), o incluso con la propia organización de los filibusteros y sus reglas. Sin embargo, no eran sólo las referencias clásicas a la piratería procedentes de Sabatini y el incipiente cine norteamericano las únicas que El Estanque del Negro tomaba de Sombras de Hierro en la Luna. Sin ir más lejos, la extraña raza prehumana de gigantes de piel negra que habitaba la isla, parecía ser una reminiscencia de los seres que habían aparecido en la Isla de las Estatuas de Hierro, apuntando algunos autores la posibilidad de que incluso pudiera haberse tratado de la misma raza de seres en la mente del escritor tejano. Otros elementos de la historia, como la idea de la siniestra e inaudible música de flauta o la celebración del diabólico ritual presenciado por un observador ajeno, es posible que tomasen forma a partir de una historia de Lovecraft, The Festival, aparecida en el número de Weird Tales correspondiente a enero de 1926, apuntando también el historiador y ensayista Rick Lai a un relato corto de Robert W. Chambers, The Mask, que figuraba dentro de uno de los libros existentes en la biblioteca de Howard, como probable inspiración de los sobrenaturales efectos que el estanque causaba a sus víctimas. Desde el punto de vista de su adaptación al cómic, el que el relato acabase apareciendo en dos números consecutivos de The Savage Sword, en lugar de hacerlo en uno sólo, tal y como había venido sucediendo hasta entonces con otras historias de similar extensión, vino a obedecer fundamentalmente a las consabidas dificultades que la recién estrenada periodicidad mensual estaba planteando a la hora de sacar adelante un número elevado de páginas de Conan al mes dentro del magacín, dificultades que ya se venían arrastrando desde el número anterior y que habían obligado a Buscema a entintarse a sí mismo en las últimas once páginas de The Savage Sword of Conan #21. Ante esta situación, la decisión que acabaría adoptando Roy Thomas fue la de dividir la adaptación de El Estanque Negro en dos partes a fin de que Buscema y los demás artistas implicados pudieran reajustar su agenda de cara a la recién estrenada periodicidad mensual, circunstancia que además resultaba sumamente beneficiosa a la hora de ganar tiempo frente al problema de la escasez de historias originales del cimmerio que quedaban por adaptar dentro de The Savage Sword. 
De acuerdo con estas circunstancias editoriales y utilizando como portada una ilustración del joven artista Val Mayerik, The Savage Sword of Conan #22 se encargó de presentar la primera parte de El Estanque Negro, abarcando en veintiocho páginas los dos primeros capítulos (y el inicio del tercero) de los tres en que el escritor tejano había desarrollado originalmente la historia. Desde el punto de vista artístico, volvían a ser John Buscema y Sonny Trinidad quienes se encargaban del apartado gráfico de esta primera parte de la adaptación, con unos resultados especialmente destacables. A pesar del escaso número de páginas, si algo dejaba claro este número de The Savage Sword es que cualquiera que fuese el entintador que terminaba sus lápices, Buscema se hallaba en uno de los momentos más álgidos de su carrera. Aparte del magistral dominio de las figuras y la acción que siempre caracterizaba su trabajo en Conan, su utilización de los primeros planos cortos en las páginas iniciales de la historia, introduciendo de lleno a los lectores en el relato, era fundamental para evidenciar por ejemplo la atracción sexual que Sancha sentía por el bárbaro o para mostrar el antagonismo que existía entre Conan y Zaporavo, anticipando lo que iba a suceder más tarde entre ellos; o incluso para plasmar la famosa escena en la que un Conan que parecía tallado en granito recibía en pleno rostro el salivazo de un bucanero zingario a modo de prueba de su ingreso en la tripulación: sólo con ver la expresión del rostro del cimmerio en esa viñeta, se adivinaba lo que iba a suceder a continuación sin necesidad de pasar a la siguiente página. En cuanto a la labor de entintado, Sonny Trinidad desarrollaba un trabajo a base de plumas y aguadas de tinta que resultaba todavía mejor que el que se le había visto en el número anterior, seguramente porque la diferencia de páginas le permitió dedicar en esta ocasión mucho más tiempo al embellecimiento de los lápices de Buscema. Siguiendo el estilo detallado y realista de su mentor Nestor Redondo, el laborioso trabajo que Trinidad llevaba a cabo en esta primera parte de la historia, no sólo sobre los rostros y figuras dibujadas por Buscema, sino sobre los propios fondos sobre los que se escenificaba la narración, posiblemente se hallase entre los mejores que se habían visto hasta entonces en la serie. Asumiendo en cierto modo el protagonismo gráfico del número, era el propio Sonny Trinidad quien se encargaba también de realizar todo el trabajo a lápiz y tinta de la historia de Solomon Kane que servía de complemento a The Savage Sword of Conan #22: El Dragón del Castillo Frankenstein (The Dragon at Castle Frankenstein), una historia original del guionista Don Glut que desarrollaba lo mencionado por el inglés John Silent a Kane al inicio de El Castillo del Diablo (The Savage Sword of Conan #19) y que servía para dar continuidad a las aventuras del puritano inglés por el centro de Europa, llegando en esta ocasión hasta la localidad germana de Darmstadt y encontrándose allí con uno de los antepasados del protagonista de la famosa novela de Mary Shelley. Aunque no llegaba al nivel artístico mostrado en El Durmiente bajo las Arenas (The Savage Sword of Conan #6), el trabajo del artista filipino era lo más destacable de una historia cuyo desenlace no dejaba de resultar bastante previsible y con poca capacidad de sorpresa. En cuanto al resto de contenidos, el número se completaba con un portafolio de Howard Chaykin dedicado a tres de los principales personajes de Howard (Conan, Red Sonja y Solomon Kane) y dos nuevos artículos relacionados con el Universo Hyborio. De acuerdo con la idea marítima sobre la que giraba la historia principal, el primero de esos artículos (The Sea Hawks) era obra de Robert L. Yaple y se dedicaba a examinar las principales naciones marítimas de la Edad Hyboria a través de los propios textos de Howard, sus rutas de comercio más conocidas y los diferentes tipos de piratas que las recorrían. En el segundo (The Voice of the Bloodstained God), el especialista Fred Blosser comentaba la reciente aparición del segundo disco de vinilo que Moondance Productions dedicaba al cimmerio, conteniendo la narración dramatizada de dos de los pastiches escritos por Sprague de Camp (El Dios Manchado de Sangre y La Maldición del Monolito). La voz del narrador era la del propio Sprague de Camp. 
Bajo el título Torrente de Condenación (Torrent of Doom) The Savage Sword of Conan #23 presentó la segunda parte de El Estanque Negro, adaptando al cómic el capítulo que faltaba para completar el relato original de Howard. La circunstancia más relevante tenía lugar esta vez en el apartado artístico, donde Alfredo Alcalá sustituía a Sonny Trinidad en el entintado de las páginas realizadas por Buscema. La entrada de Alcalá parece ser que vino motivada por la no disponibilidad de Trinidad para hacerse cargo de esta última parte de la historia, toda vez que ese mismo mes también tenía que llevar a cabo la adaptación al cómic de la novela de H. G. Wells El Alimento de los Dioses que aparecería publicada en Marvel Classics Comics # 22. Trinidad realizaba todo el trabajo a lápiz y a tinta de las 48 páginas que integraban esa adaptación, debiéndose tener en cuenta que tanto Trinidad como el resto de artistas que trabajaban en Marvel percibían una tarifa bastante más elevada por página dibujada y pasada a tinta, que por encargarse únicamente de la labor de entintado. Sin embargo, aun cuando en circunstancias normales la vuelta del equipo artístico formado por John Buscema y Alfredo Alcalá hubiera sido motivo de celebración entre los seguidores de la revista, lo cierto es que el entintado de Alcalá no tenía esta vez mucho que ver con el minucioso y detallado estilo de trabajo que venía empleando habitualmente en las páginas del magacín. Sin poder disponer del plazo aproximado de dos meses que había venido empleando hasta entonces en sus trabajos para el magacín, lo cierto es que Alfredo Alcalá se hallaba totalmente volcado por esas fechas, entre otros, con el laborioso trabajo a tinta que estaba llevando a cabo para la nueva adaptación al cómic de La Torre del Elefante, prevista para aparecer al mes siguiente en The Savage Sword. Ante esta circunstancia, el hecho de que esta segunda parte de El Estanque Negro abarcase tan sólo diecinueve páginas, fue lo que posibilitó que Alcalá se pudiese hacer cargo de ella, si bien en lugar de emplear el detallado acabado a base de líneas profundas y exuberantes que venía caracterizando su trabajo en las páginas de The Savage Sword, se limitó a pasar a tinta las figuras dibujadas por Buscema y utilizar los sombreados de grises a base de pinceles y aguadas de tinta para completar esta segunda parte de la adaptación. El resultado final seguía siendo de primer nivel, pero posiblemente no fuera ese estilo de trabajo el que los seguidores del cimmerio estaban más acostumbrados a ver por parte de Alfredo Alcalá en las páginas del magacín. En cualquier caso, a pesar de los diferentes estilos empleados por Sonny Trinidad y Alfredo Alcalá en cada una de las dos partes en que se acabó dividiendo El Estanque Negro, el conjunto de sus cuarenta y siete páginas conformaron otro de los grandes clásicos de Roy Thomas y John Buscema dentro de The Savage Sword, llegando incluso a motivar una secuela que aparecería unos años más tarde en The Savage Sword of Conan #67 bajo el título El botín de la Isla de la Muerte, una de las historias que Roy Thomas dejaría preparadas para su publicación tras su salida de Marvel y que Jim Shooter y Louise Simonson (en aquella época Louise Jones, al utilizar todavía el apellido de su exmarido, el ilustrador Jeffrey Jones) fueron distribuyendo a lo largo del tiempo para tratar de evitar que la transición a otros guionistas se hiciese demasiado brusca. La secuela (en la que también colaboraría Fred Blosser en su argumento) volvería a contar de nuevo con John Buscema y Alfredo Alcalá en el apartado artístico, proporcionándose así una continuidad gráfica con lo que previamente se había podido ver en El Estanque Negro, o al menos en su segunda parte. 
La circunstancia de que la historia principal de Conan abarcase tan sólo diecinueve páginas de las más de sesenta que venía presentando habitualmente el magacín, motivó que el resto de contenidos de The Savage Sword of Conan #23 tuvieran que asumir una mayor cuota de protagonismo ante la ausencia de una mayor extensión de páginas dedicadas al cimmerio, siendo de ese modo como Kull y Red Sonja, los otros dos personajes howardianos más populares entre los lectores de Marvel, regresaron a las páginas del magacín. En concreto, aprovechando todo el movimiento que en ese momento se estaba generando a su alrededor, iba a ser precisamente Red Sonja quien asumiese el protagonismo de la mayoría de contenidos de The Savage Sword of Conan #23, llevando incluso ese protagonismo hasta la propia ilustración de Earl Norem que aparecía en portada, donde la hyrkania volvía a compartir presencia con el cimmerio por segunda vez en la trayectoria de la revista tras su aparición en la realizada por Boris Vallejo para el primer número del magacín; de hecho, al igual que había sucedido en dicha ocasión, la escena que se presentaba en portada nada tenía que ver con lo que luego aparecía en su interior, pero al igual que había ocurrido con aquel número inaugural de la revista, su carácter temático servía en realidad para anunciar ese protagonismo que la guerrera hyrkania volvía a ostentar de nuevo en las páginas del magacín. En esta ocasión, la historia de Red Sonja que aparecía dentro de The Savage Sword #23 era Hechiceros del Sol Negro (Wizards of the Black Sun), una historia emplazada en las tierras de Argos cuyo origen editorial (a efectos de su aparición en las páginas de The Savage Sword, en lugar de hacerlo dentro de su propia serie a color) había tenido lugar en la anteriormente mencionada convención de 1976 en New Jersey dedicada a la figura de Red Sonja, durante las conversaciones que Roy Thomas había mantenido con los diferentes artistas que habían asistido a la misma, entre los que obviamente se encontraba el dibujante Frank Thorne, un veterano ilustrador que Archie Goodwin le había recomendado a Thomas y que se acabaría haciendo un nombre propio en el mundo del cómic a través de la figura de la hyrkania. Además de Frank Thorne, la historia aparecía firmada por el resto del equipo creativo que en ese momento estaba llevando a cabo la serie regular dedicada a Red Sonja (Red Sonja, the She-Devil with a Sword), siendo el argumento obra del propio Roy Thomas y encargándose de los diálogos Clair Noto (entonces conocida como Clara Noto), una joven guionista cinematográfica, amiga personal de Thomas, que era quien se había encargado de introducirla en los guiones de la serie tratando de potenciar el carácter femenino del personaje. Completando ese protagonismo de Red Sonja dentro de The Savage Sword #23, casi podía considerarse como un portafolio todo el conjunto de ilustraciones dedicadas a la espadachina hyrkania que aparecían distribuidas a lo largo del número, ilustraciones que corrían a cargo del propio Frank Thorne (incorporando los versos de La Canción de Red Sonja), Steve Leialoha (entintado por Al Gordon), Rudy Nebres, e incluso de una de las actrices que interpretaban a Sonja en el famoso Show del Mago y Red Sonja: Wendy Pini, en este caso ilustrando además un poema propio (A New Song of Sonja) dedicado a la guerrera que ella misma encarnaba en el espectáculo montado por Thorne. A modo de curiosidad, merece la pena destacar que Wendy Pini obtendría unos años más tarde una gran popularidad en el terreno de la fantasía y el cómic independiente como cocreadora, guionista y dibujante de la serie Elfquest, serie que Marvel acabaría también publicando a mediados de los ochenta dentro de la línea Epic. 
Otro de los contenidos dedicados a Red Sonja que se presentaban dentro de The Savage Sword of Conan #23 era el artículo Red Sonja at the Mall, un reportaje fotográfico comentado que aparecía firmado por Chris Padovano y que cubría lo ocurrido en una convención de cómics que había tenido lugar en febrero de ese mismo año en un centro comercial de la Costa Este, el Quakerbridge Mall de New Jersey. En esa convención se había desarrollado una primera premiere de lo que más tarde acabaría convirtiéndose en la versión definitiva del ya mencionado espectáculo teatral El Show del Mago y Red Sonja, con Wendy Pini y Linda Behrle, las principales protagonistas de ese reportaje fotográfico, interpretando sus respectivos papeles y mostrando lo bien que les sentaba el atuendo de Red Sonja, especialmente a esta última. Curiosamente (o no tan curiosamente, viendo su aspecto con el famoso bikini de acero diseñado por Maroto), Linda Behrle sería también la modelo que Thorne utilizaría para su posterior Ghita de Alizzar, su clonación de Red Sonja al cómic erótico. Aparte de los contenidos dedicados a Red Sonja, la otra historia que aparecía dentro de The Savage Sword #23 era El Tañido del Gong (The Striking of the Gong), uno de los relatos originales del Rey Kull escritos por Robert E. Howard que no había llegado a ser publicado en vida del escritor, sino que formaba parte de los manuscritos inéditos encontrados por Glenn Lord en la década de los sesenta, apareciendo por primera vez dentro de la recopilación King Kull publicada por Lancer Books en 1967. El relato, en el que toda la acción se desarrollaba en el breve intervalo de tiempo que duraba el tañido de un gong, presentaba una de las historias de carácter más filosófico que el escritor tejano llegó a escribir sobre Kull, haciéndose eco en su argumento de la correspondencia mantenida con el escritor Harold Preece sobre la vida en otros planos diferentes de existencia y la relatividad de los conceptos del tiempo y del espacio. El guión adaptado era obra de nuevo del propio Roy Thomas, mientras que el dibujo corría a cargo de Rick Hoberg, encargado también de ilustrar los artículos de Robert L. Yaple que aparecían tanto en ese número como en el anterior, siendo las tintas de Bill Wray. Lo más relevante sin embargo desde el punto de vista artístico consistió en que Stan Lee obligó a que Marie Severin redibujase todas las caras de Kull que aparecían en la historia, aunque tal circunstancia no llegase a aparecer luego mencionada en los títulos de crédito. Por lo demás, el resto del número se completaba con un nuevo artículo de Robert L. Yaple (Stygia, Serpent of the South), analizando de nuevo sobre los propios textos de Howard todo lo referente a la más antigua y misteriosa de las naciones de la Edad Hyboria, desde su origen e historia, hasta su geografía, costumbres, etc. El artículo sería, por cierto, el último que Yaple llegase a publicar en las páginas del magacín. Terminada la adaptación de El Estanque Negro, el orden cronológico que se había venido siguiendo hasta entonces en las páginas del magacín volvería a verse de nuevo interrumpido en The Savage Sword of Conan #24 con la aparición de La Torre del Elefante, una historia que ya había sido adaptada al cómic por Barry Smith y Sal Buscema a principios de 1971 dentro del cuarto número de Conan the Barbarian. Para poder entender lo que sucedió con esta historia, hay que partir de la base de que, en principio, de acuerdo con la cronología establecida por las novelas de Lancer Books, la siguiente historia que hubiera debido venir a continuación de El Estanque Negro era la novela Conan el Bucanero, uno de los pastiches escritos por Sprague de Camp y Lin Carter que había aparecido en 1971 como sexto volumen de la serie literaria. Sin embargo, en la fecha en que se elaboraron los tebeos que aparecieron durante el verano de 1977, las gestiones para conseguir la publicación de esos pastiches no habían llegado todavía a fructificar, no quedando más remedio que volver a dar un salto temporal en la continuidad oficial de la serie. Es más, en esta ocasión ese salto en la continuidad iba a tener que ser doble, toda vez que el siguiente relato de Howard que cronológicamente venía a continuación de Conan el Bucanero era precisamente Clavos Rojos, una historia que ya había aparecido en Savage Tales #2 y 3, contando incluso con una reedición con color del propio Barry Smith dentro de Marvel Treasury #4. 
Ante esta situación un tanto peculiar, lo que hizo Roy Thomas fue aprovechar la coyuntura para satisfacer un viejo deseo personal que tenía en mente: llevar a cabo una nueva versión de La Torre del Elefante a cargo del equipo artístico formado por John Buscema y Alfredo Alcalá. Como el propio Roy Thomas se encargaría de explicar dentro de The Savage Sword of Conan #24, los motivos fundamentales que le llevaron a tomar esta decisión, fueron básicamente dos: en primer lugar, por razones de la propia paginación de los comic-books de principios de los setenta, aquella primera versión de La Torre del Elefante sólo había podido desarrollarse a lo largo de veinte páginas, viéndose obligado a simplificar determinados aspectos del relato original a fin de poder adecuarlo al número de páginas del que se disponía; por el contrario, llevándola a las páginas del magacín, la historia podía desarrollarse íntegramente en toda su extensión natural. Y en segundo lugar, si bien esta misma circunstancia hubiera podido aducirse respecto de otras historias de Howard que también habían aparecido en aquellos primeros tiempos de Conan the Barbarian, La Torre del Elefante resultaba ser la historia favorita del propio Roy Thomas de todas las que el escritor tejano había llevado a cabo sobre el personaje. De hecho, esta especial predilección que Thomas sentía por La Torre del Elefante le llevaría a realizar una tercera versión de esta misma historia a finales de 1980 dentro de las famosas tiras de prensa de Conan, en este caso con Alfredo Alcalá, Pablo Marcos, Rudy Nebres, Tom Yeates y Alan Kupperberg en el apartado artístico. Siendo rigurosos, incluso podría hablarse de una cuarta versión de La Torre del Elefante a cargo también del propio Roy Thomas, aunque esta vez no en el terreno del cómic, toda vez que el guión adaptado de la narración dramatizada que había aparecido incluida en el famoso disco de vinilo de Moondance Productions conteniendo esta historia, también era suyo. Aparecida por primera vez en el número de Weird Tales correspondiente a marzo de 1933, La Torre del Elefante (The Tower of the Elephant) fue en realidad la cuarta historia que Howard escribió sobre Conan, aunque luego acabase siendo publicada en tercer lugar. Su origen literario está ligado al propio entorno inicial que el escritor tejano estaba creando alrededor de su personaje. Tras haber comenzado la serie con Conan coronado como rey de Aquilonia (en lo que había sido la transformación de un relato de Kull), Howard decidió retroceder en el tiempo y empezar su trabajo con el personaje narrando sus años de juventud, comenzando en el helado norte con La Hija del Gigante Helado y escribiendo a continuación su llegada a tierras hyborias como ladrón, siendo de este modo como surgiría la tercera historia protagonizada por Conan: El Dios en el Cuenco. Desafortunadamente, tanto La Hija del Gigante Helado como El Dios en el Cuenco acabarían siendo rechazadas por Farnsworth Wright, el editor de Weird Tales, decidiendo a causa de esos rechazos abandonar un tercer relato que había comenzado a esbozar y en el que el bárbaro aparecía también como un joven ladrón en tierras zamorias (El Aposento de los Muertos). En su lugar, decidió comenzar una última historia del cimmerio ambientada en esta primera época de joven e inexperto ladrón en Zamora, una historia que esta vez no sólo conseguiría publicar, sino que se acabaría convirtiendo en un clásico de la narrativa fantástica: La Torre del Elefante. Su ambientación en Zamora, e incluso algunas de las partes más señaladas de su argumento, encontraban buena parte de su inspiración en el famoso texto de las Crónicas Nemedias que había llevado a cabo como introducción para El Fénix en la Espada, en uno de cuyos más conocidos párrafos el escritor tejano venía a aludir de manera expresa a “Zamora, con sus mujeres de oscuros cabellos y torres plagadas de arácnidos misterios”, términos bastante similares a los que iba a utilizar unas semanas más tarde en su correspondencia con Lovecraft para indicarle que había conseguido vender el relato a Weird Tales: “Wright me ha aceptado otro relato de la serie de Conan, La Torre del Elefante, ambientado en las torres enjoyadas y plagadas de arañas de Zamora la Maldita, cuando Conan todavía era un ladrón, antes de alcanzar la corona”. (Carta de REH a H.P. Lovecraft de abril de 1932).Señalando otros aspectos que también influyeron en la elaboración del relato, el propio Yag-Kosha no dejaba de ser sino una curiosa transposición al Universo Hyborio de la popular figura de Ganesha, el dios de la sabiduría y las ciencias en las creencias hindúes, habitualmente representado con cuerpo humano y cabeza de elefante, si bien en este caso su sabiduría no le había salvado de caer en manos de Yara, que igualmente casi podía decirse que había logrado aprisionar a un dios, por mucho que su origen fuera alienígena. Por otra parte, la mayoría de especialistas en la obra del escritor tejano señalan la influencia que tendría otra de sus películas favoritas, El Jorobado de Notre Dame (1923), a la hora de reflejar todo el submundo de aspecto mugriento y malvado que poblaba la famosa Ciudad de los Ladrones (en realidad sería Sprague de Camp quien la bautizase como Arenjún en su texto de introducción al relato) que aparecía reflejado en las calles y tabernas del Maul, apuntando también Sprague de Camp la probable influencia que en este mismo sentido pudo llegar a tener el desagradable entorno de los bajos fondos neoyorquinos descrito por Herbert Asbury en su novela Gangs of New York (1927). 
Con una de las mejores portadas que llevó a cabo Earl Norem para la serie (una portada que por cierto el propio Roy Thomas adquiriría para su colección personal, en otra nueva muestra de la especial predilección que sentía por esta historia), la adaptación gráfica que llevaban a cabo Buscema y Alcalá resultaba ser de nuevo excepcional, siendo posiblemente la última gran obra que ambos artistas hicieron juntos en las páginas del magacín, aun cuando todavía llevarían a cabo un par de historias más de manera conjunta. En cualquier caso, comparando la versión publicada en The Savage Sword con la aparecida originalmente en Conan the Barbarian, lo más gratificante para los lectores era poder ver las diferentes interpretaciones llevadas a cabo por Barry Smith y John Buscema de las mismas escenas que habían sido descritas por Howard (en este caso con la voz de Roy Thomas): Buscema poniendo el énfasis en el realismo de la fantasía que dibujaba, mientras que Smith lo hacía acentuando una atmósfera mucho más cargada de magia y ensoñación. Hay que tener en cuenta no obstante, que Buscema se hallaba en cierta desventaja respecto a Smith a la hora de adaptar esta historia al cómic, puesto que Conan contaba con unos diecisiete años en esta historia (según lo mencionado en su día por el propio Howard en su famosa carta a P. Schuyler Miller y John D. Clark), debiendo esforzarse el artista neoyorquino en rejuvenecer los rasgos del bárbaro a fin de conseguir mostrar un Conan mucho más joven que el que él estaba acostumbrado a dibujar, algo que sin embargo resultaba completamente inherente al personaje representado por Barry Smith, puesto que su Conan era el canon reconocido para esta época de juventud del bárbaro. En el lado opuesto, las caracterizaciones gráficas de los personajes secundarios que Buscema llevaba a cabo (no sólo con el propio Yara, sino sobre todo con Taurus de Nemedia, por no hablar de la inteligencia que transpiraba la araña de la torre) resultaban más convincentes que las que había realizado Barry Smith, buscando sin embargo ambos artistas diferentes aproximaciones a la figura de Yag-kosha, expresando más humanidad y patetismo en manos de Buscema que en las del artista británico, cuya visión del dios caído del espacio resultaba mucho más mágica y poética que inspiradora de pena o lástima. Homenajeando de alguna manera la figura de Barry Smith como creador gráfico de la versión original de La Torre del Elefante, The Savage Sword of Conan #24 se encargaba también de presentar la reedición de otra de las primeras historias cronológicas de Conan: Cimmeria, el famoso poema de Robert E. Howard que el propio Barry Smith había llevado al cómic en 1973 en las páginas del segundo número de Savage Tales. En esta ocasión, la circunstancia diferenciadora entre ambas versiones radicaba en que la versión original se había imprimido directamente sobre los lápices de Smith, mientras que ahora la idea deThomas era reproducirla con un acabado a tinta que le proporcionase una mejor calidad de impresión, eligiendo para esa labor a Tim Conrad, un artista cuyo trabajo sobre los lápices de Smith en la primera parte de Gusanos de la Tierra (The Savage Sword of Conan #16) le había impresionado muy favorablemente y que gozaba del favor de los lectores del magacín. En cuanto al resto de contenidos presentados en The Savage Sword of Conan #24, destacaba especialmente el artículo Swackles, Thuds and Blunders, firmado por Don y Maggie Thompson, un homenaje al histórico fanzine Amra que en ese momento acababa de celebrar su vigésimo aniversario. Junto a The Howard Collector, Amra fue el otro gran fanzine dedicado a la figura de Robert E. Howard y sus personajes. Bajo la dirección editorial de George H. Scithers y la dirección artística de Dan Adkins, en las páginas de Amra aparecieron firmas tan prestigiosas como las de Fritz Leiber, E. Hoffman Price, Poul Anderson, P. Schuyler Miller, John D. Clark, Lyon Sprague de Camp, Lin Carter, Björn Nyberg, o incluso Michael Moorcock, siendo Roy Krenkel quien aportaría las ilustraciones de mayor nivel que acompañaron sus artículos, muchos de los cuales volverían a ser reeditados en años posteriores en los numerosos libros dedicados al cimmerio. A modo de curiosidad, el título del artículo hacía referencia a los sobrenombres que aparecían encabezando sus páginas de correo (Swackles), artículos y editoriales (Thuds and Blunders). Por último, el número se completaba con otro nuevo artículo sobre la Sociedad para el Anacronismo Creativo (Fionn McCumhal Day in East-Mere), dedicado esta vez a un evento que había tenido lugar unos meses atrás en homenaje al mencionado héroe de la mitología celta al que se hacía referencia en el título del artículo. Con fecha de portada de diciembre de 1977 (en realidad, el mes de septiembre de ese mismo año), The Savage Sword of Conan #25 recuperó la línea cronológica establecida por las novelas de Lancer Books con la siguiente historia que venía a continuación de Clavos Rojos: Las Joyas de Gwahlur (Jewels of Gwahlur). Publicada por primera vez con este título en el número de marzo de 1935 de Weird Tales, su título original era en realidad Los Sirvientes de Bit-Yakin (Servants of Bit-Yakin), aludiendo así a los misteriosos servidores del viajero que había descubierto la ciudad perdida de Alkmeenon y establecido el culto a Yelaya, si bien también aparece mencionada en los papeles personales de Howard con el título de Los Dientes de Gwahlur (Teeth of Gwahlur), el nombre de las míticas joyas. Ambientada en la época en que el bárbaro vagabundeaba por los reinos negros situados al sur de Estigia en busca de fortuna, su origen literario está íntimamente ligado a unas vacaciones en Nuevo México que el escritor tejano acababa de tomarse a principios del verano de 1934, llegando durante esas vacaciones hasta el Parque Nacional de Carlsbad y visitando allí las cuevas del mismo nombre, una maravilla de la naturaleza que le dejaría notablemente impresionado, siendo el recuerdo de aquella visita lo que de alguna manera iba a inspirar el escenario en el que se iba a desarrollar esta nueva historia de Conan. El propio Howard se expresaba así en su correspondencia con Lovecraft: 
“No soy capaz de describirle las fantásticas maravillas de la gran caverna. Tendría que verla con sus propios ojos para poder apreciarla. Se encuentra en las montañas y nunca he visto unos cielos tan azules como los que se elevan titánicamente sobre las sendas azotadas por el viento por las que el viajero debe ascender con esfuerzo para llegar hasta ella. Su entrada es gigantesca, pero las dimensiones del interior la empequeñecen... En esta caverna las leyes naturales parecen suspendidas; es la naturaleza enloquecida en un despliegue de fantasía. Unas estalactitas enormes y de todas las formas imaginables cuelgan del techo formando domos y capas traslúcidas, como tapices de hielo. El agua gotea construyendo gigantescas columnas a lo largo de los siglos, y dispersos por varios puntos, brillan extraños estanques naturales de color verde... ¡Dios, qué historia podría escribirse tras esta exploración! En aquel monstruoso mundo subterráneo de penumbra, a más de doscientos cincuenta metros de profundidad, todo me parecía posible. Si un monstruo horrible se hubiera levantado entre la oscuridad de las columnas y hubiera extendido unas manos antropomórficas y terminadas en garras sobre los presentes, no creo que nadie se hubiera sorprendido.” (Carta de REH a H.P. Lovecraft de julio de 1934).Integrando estas ideas con las que luego aparecerían en el relato, el Parque Nacional de Carlsbad se acabaría transformando en el Valle de Alkmeenon, y su famosa caverna, en el fabuloso mundo subterráneo que existía en su interior, pudiendo también intuirse lo que empezaba a rondar por su mente cuando aludía a “las manos antropomórficas y terminadas en garras” del monstruo que su imaginación había vislumbrado. Otros detalles, como los nombres de los dos países rivales, Keshan y Punt, y su ubicación geográfica al sur de Estigia, venían a derivar a su vez de dos antiguos y míticos países relacionados con la historia del Antiguo Egipto que aproximadamente aparecían situados en el mapa de manera similar a la que Howard establecía en su Edad Hyboria respecto a Estigia. Así, Keshan compartía la raíz de su nombre con la denominación que los antiguos egipcios le daban al país de Nubia (Kesh), mientras que Punt era a su vez el nombre de una desconocida región con la que los egipcios mantenían relaciones comerciales y que los historiadores vienen a situar al sureste del antiguo país de los faraones, aproximadamente en la zona que hoy es Eritrea. Otras referencias icónicas del relato, como la ciudad de Alkmeenon y la diosa Yelaya, probablemente derivasen de la influencia de la Ayesha y del Kör de Rider Haggard, el padre de las historias de ciudades y civilizaciones perdidas, y otro de los autores más seguidos por Howard. En su adaptación al cómic, The Savage Sword of Conan #25 presentaba como portada una ilustración de Brian Moore, un joven artista que no obtendría demasiada relevancia en aquel momento y que sería más conocido ya en la década de los noventa por sus animaciones en 3-D para DreamWorks y el mundo de los videojuegos que por sus primeros trabajos no acreditados en Marvel, en este caso ayudando a Mike Esposito en los fondos del Amazing Spiderman que dibujaba Ross Andru. Con Buscema tomándose un respiro para preparar la siguiente historia que tenía a su cargo, la adaptación de Las Joyas de Gwahlur era obra esta vez de Roy Thomas y Dick Giordano, una colaboración surgida de las conversaciones que ambos habían mantenido durante la celebración de la SonjaCon'76. Con motivo de la nueva periodicidad mensual de la revista, Thomas buscaba artistas invitados (evidentemente, con un cierto renombre) a fin de que llevasen a cabo las historias que ellos mismos eligiesen dentro del magacín, dándole así a Buscema el tiempo necesario para que éste pudiera reajustar sus fechas de entrega cada vez que fuera preciso. Pues bien, Dick Giordano sería uno de los que se apuntase a aquella idea, aunque como veremos, no sería el único. El guión de Roy Thomas volvía a ser de nuevo una fiel adaptación de la prosa de Howard, introduciéndose no obstante algunas referencias a lo sucedido en Clavos Rojos a fin de que los seguidores del bárbaro pudieran identificar el salto producido y el lugar cronológico en que debía ubicarse la aventura que Conan y Valeria habían corrido juntos en Xuchotl. Otra circunstancia a tener en cuenta y que puede resultar interesante a efectos de valorar el trabajo a largo plazo que Thomas realizó en las diferentes series del cimmerio, es que esta historia era en la que originalmente aparecía el aventurero estigio Thutmekri, un personaje al que el propio Howard había introducido en Las Joyas de Gwahlur como antagonista del cimmerio y al que Thomas iba a utilizar sin embargo en diferentes historias dentro de la serie a color Conan the Barbarian, aprovechando la circunstancia que Howard mencionaba en este relato de que ambos personajes ya se conocían del pasado. Este conocimiento que Thomas poseía de la serie literaria y de los personajes creados por Howard, le permitiría dar una mayor sensación de continuidad al Universo Hyborio reflejado a través de los cómics Marvel, buscando siempre en las propias historias originales de Howard personajes o referencias argumentales que tuviesen posibilidades de ser utilizados más tarde en sus guiones para la serie, un recurso que se acabaría echando en falta una vez que Thomas se marchase de Marvel y fuese sustituido por otros guionistas a los que este tipo de circunstancias no les parecía relevante, o que incluso la mayoría desconocían. 
En el apartado gráfico, el trabajo de Dick Giordano seguía las pautas marcadas por Neal Adams en su trabajo con el bárbaro, en alguna que otra viñeta incluso traspasando la frontera de lo que habitualmente se suele denominar como inspiración artística. Especialista en el acabado a lápiz y las labores de entintado, Giordano no sólo había colaborado con Adams en varias historias clásicas de Batman y Green Lantern a principios de los setenta, sino que además los dos habían sido creadores y fundadores de Continuity Studios en 1971, hallándose tanto su relación personal como artística bastante próxima en todos los aspectos relativos a la industria del cómic. En este caso, sin ser una de las grandes adaptaciones que aparecieron durante esta época dentro de The Savage Sword, sí es cierto que ese seguimiento del estilo de Adams consiguió páginas especialmente logradas que darían pie a escenas clásicas y muy reconocibles en la trayectoria del magacín. Desde el punto de vista artístico, Giordano se encargaba de llevar a cabo todo el trabajo a lápiz y la mayor parte del entintado, si bien es necesario mencionar que en esta última tarea contaría con la inestimable ayuda de Terry Austin en una buena parte de los fondos, aunque su trabajo no apareciese luego acreditado. Hallándose en esta época a punto de dar el salto definitivo a la Patrulla-X de Claremont y Byrne, Austin era precisamente uno de los asistentes de Adams y Giordano en el estudio que compartían ambos, de ahí su intervención en este número ayudando a Giordano. Sin contener en esta ocasión ningún tipo de artículo o portafolio, aparte de las habituales ilustraciones que acompañaban al magacín, The Savage Sword of Conan #25 se completaba con una nueva historia de Solomon Kane: Las Frías Manos de la Muerte (The Cold Hands of Death), una historia original del guionista Don Glut que aparecía dibujada por los filipinos Steve Gan y Dino Castrillo, dos de los habituales colaboradores de Tony DeZúñiga en el colectivo de artistas conocido como La Tribu. Ambientada durante los vagabundeos de Kane por el centro de Europa, la circunstancia más relevante que presentaba esta historia era que Glut comenzaba a dar un sentido argumental a la presencia del puritano inglés en el continente, señalándose en ella que se dirigía hacia Transilvania a fin de resolver el inacabado enfrentamiento con Drácula que había tenido lugar años atrás en Dracula Lives! #3. En esta ocasión, Kane llegaba a una aldea de los Cárpatos situada en su camino, topándose en ella con un súcubo, un seductor demonio femenino al que había liberado accidentalmente de su encierro, argumento bastante propio de los magacines de terror de la época en los que había trabajado Glut. Con fecha de portada de enero y marzo de 1978, los meses de octubre y diciembre de 1977 vieron la aparición de The Savage Sword of Conan #26 y 27 (a pesar de la periodicidad mensual establecida, por motivos relacionados con la publicación en el mes de diciembre del Marvel Comics Super Special #2, el magacín no saldría en el mes de noviembre), conteniéndose en ellos la adaptación en dos partes del siguiente relato que cronológicamente se correspondía con la saga del cimmerio: Más Allá del Río Negro (Beyond the Black River), una de las más grandes historias de Conan escritas por Robert E. Howard, cuya extensión impedía que pudiera ser adaptada en un único número del magacín. 
Publicada originalmente en las páginas de Weird Tales durante los meses de mayo y junio de 1935, el escenario en que aparecía ambientada la historia derivaba en gran medida de una de las novelas escritas por otro de los autores favoritos de Howard, el escritor norteamericano Robert W. Chambers, si bien en esta ocasión no se trataba de una de sus novelas de terror y misterio, que eran las más seguidas por Howard y por las que era más conocido Chambers, sino de una de sus novelas de aventuras sobre la época de la revolución norteamericana y los conflictos de aquellos colonos con las tribus indias que habitaban los territorios fronterizos: The Little Red Foot (1921). Rusty Burke, uno de los miembros más conocidos y destacados de REHupa, y autor a su vez de varios trabajos sobre este relato de Howard, fue el primero en apuntar como hacia finales de 1934 los intereses del escritor tejano se habían alejado ligeramente de las civilizaciones antiguas y empezaba a explorar la historia de su propio país, en especial la de la frontera estadounidense, siendo precisamente esta novela de Chambers, The Little Red Foot, la que iba a actuar como principal fuente de inspiración para el nuevo relato que había comenzado a escribir sobre el cimmerio, un relato que sin embargo en su primera aproximación conceptual no iba a ser Más Allá del Río Negro, sino el fragmento titulado Lobos más allá de la Frontera, un relato que por el contrario nunca llegaría a terminar. El escenario principal en que se desarrollaba Lobos más allá de la Frontera (Wolves beyond the Border) aparecía situado en las salvajes y primitivas tierras de los pictos, un territorio boscoso y lleno de ríos que resultaba bastante próximo en su ambientación a la zona del valle del río Mohawk y de las montañas Adirondack en las que Chambers situaba The Little Red Foot; de hecho, varios de los lugares que Chambers llegaba a mencionar en esa novela (Canajoharie, Caughnawaga, Oriskany, Schoharie) aparecían transformados en ese relato de Howard en el escenario de los enfrentamientos que ahora tenían lugar entre los colonos aquilonios y las tribus pictas, aunque con los nombres convenientemente alterados en su conversión al Universo Hyborio (Conajohara, Conawaga, Oriskonie, Schohira), del mismo modo que los propios pictos se fusionaban en una especie de amalgama con las tribus nativas norteamericanas de iroqueses y mohawks que aparecían como antagonistas de los colonos norteamericanos en las novelas de Chambers. El desarrollo de Lobos más allá de la Frontera recogía incluso algunas situaciones y circunstancias relativas a los propios acontecimientos de la Guerra de la Independencia norteamericana que aparecían mencionados en The Little Red Foot, si bien transformándose en ese relato inacabado de Howard en la Guerra Civil aquilonia que llevaba a Conan al trono de aquella nación hyboria. De hecho, incluso el nombre de Gault, el protagonista de Lobos más allá de la Frontera, procedía del nombre de una de las familias que aparecían en esta novela de Chambers, los Gaults. Sea como fuere, quizá porque los paralelismos con The Little Red Foot resultaban demasiado evidentes, o quizá porque se trataba de un trabajo meramente preparatorio de cara al relato que verdaderamente tenía en mente, o quizá simplemente porque no le veía demasiado futuro a aquella trama argumental, Howard decidió no terminar aquella historia que había comenzado a escribir. En su lugar, manteniendo únicamente las figuras de los pictos y la temática de frontera que había inspirado la idea original, optó por volver a empezar de cero planteando otro tipo de historia muy diferente: un enfrentamiento entre civilización y barbarie en el que el escritor tejano daba rienda suelta a las teorías que mantenía sobre esta cuestión en su correspondencia con Lovecraft. La influencia inicial de Chambers resultaba ahora incluso difícil de percibir para quienes no conociesen ese papel que Lobos más allá de la Frontera había jugado en la elaboración de Más Allá del Río Negro, aun cuando algunos de los nombres que aparecían en el relato siguiesen revelando de manera apenas perceptible algún resto de aquella conexión inicial que había conducido a su creación, como sucedía por ejemplo con la provincia aquilonia de Conajohara (Canajoharie), o con el otro protagonista de la historia, el aquilonio Balthus, cuyo nombre guardaba una semejanza bastante reconocible con el de Baltus Weed, otro de los personajes que aparecían en esa novela de Chambers. En cualquier caso, ahí se acababan las semejanzas y entraban en juego otro tipo de planteamientos, algunos de ellos mucho más personales para el escritor tejano, como sucedía por ejemplo con otro de los grandes secundarios que aparecían en la historia, Slasher, el sabueso semisalvaje con el que Conan y Balthus se encontraban, que no tenía su inspiración en ninguna influencia literaria previa, sino en el recuerdo de uno de los seres que le habían sido más queridos al escritor tejano, su propio perro Patches, fallecido años atrás y cuya fidelidad quiso homenajear de algún modo a través de esta historia. El propio Howard pareció quedar muy satisfecho del giro que había dado a la serie a través de este relato, mencionándoselo de una manera muy especial a su amigo Lovecraft en la correspondencia que mantenía con el escritor: “Lo último que le he vendido a Wright es una historia en dos partes de Conan, un relato de frontera... He intentado usar un estilo y una ambientación totalmente nuevos: he abandonado las ambientaciones exóticas de las ciudades perdidas, las civilizaciones decadentes, las bóvedas doradas, los palacios de mármol, las bailarinas vestidas de seda, etcétera, y he ambientado mi relato en un escenario de bosques y ríos, cabañas de madera, pueblos fronterizos, colonos vestidos de piel de ciervo y salvajes pintarrajeados”. (Carta de REH a H.P. Lovecraft de Diciembre de 1934). 
Con estos antecedentes literarios, The Savage Sword of Conan #26 presentó la adaptación al cómic de los cuatro primeros capítulos de Más allá del Río Negro, coincidiendo esa extensión con la primera parte del relato que había aparecido a su vez publicada en las páginas de Weird Tales. La portada, dominada por verdes tonos monocromáticos e inspirada de algún modo en la escena de la serpiente de los pantanos que tenía lugar en la aldea de Gwawela, era obra en esta ocasión de Jim Starlin, siendo la única que el artista norteamericano llevaría a cabo para el magacín. En el apartado artístico, los lápices de Buscema se encontraban de nuevo entre los mejores que pudo llegar a realizar para el magacín, hallándose algunas de las splashs que llevó a cabo para dividir los diferentes capítulos de la narración entre sus más sólidas y convincentes interpretaciones del cimmerio. La mayor novedad estaba sin embargo en el entintado de los lápices de Buscema, que en esta ocasión no se hallaba a cargo de Alfredo Alcalá, sino del artista filipino Tony DeZúñiga. Su trabajo a base de plumas y tramas mecánicas de zip-a-tone acompañaría de manera habitual a los lápices de Buscema en los años que vendrían inmediatamente a continuación, consagrándose como otro de los grandes artistas cuyo nombre se acabaría asociando de manera indisoluble a la propia historia del magacín. No obstante, es necesario mencionar que cuatro de las seis últimas páginas de esta primera parte de Más Allá del Río Negro acabarían siendo entintadas por Alfredo Alcalá (páginas 31, 33, 35 y 36), aunque su trabajo no apareciese acreditado. DeZúñiga tuvo serios problemas con las fechas de entrega de este número a causa de otros trabajos que tenía pendientes para la editorial, en este caso en Marvel Preview y Rampaging Hulk, teniendo que echar mano en esta ocasión de su amigo Alfredo Alcalá para poder terminar las páginas dibujadas por Buscema. Completando esta primera parte de la adaptación de Más Allá del Río Negro, la segunda historia que presentaba The Savage Sword of Conan #26 volvía a estar protagonizada por Solomon Kane: Retribución en Sangre (Retribution in Blood), una historia que se ocupaba de narrar la llegada del puritano inglés a Transilvania a fin de concluir de una vez por todas el enfrentamiento con Drácula que había comenzado en Dracula Lives! #3. La historia, escrita por el guionista Don Glut, sería el último guión propio que éste escribiría para el personaje, toda vez que el resto de historias que a partir de este momento llevaría a cabo sobre Solomon Kane serían ya adaptaciones de los propios relatos originales de Howard. El dibujo correría a cargo del debutante David Wenzel, un artista que acabaría siendo más conocido en los años posteriores por su adaptación de El Hobbit y sus visiones del universo de Tolkien que por aquellos primeros trabajos en el mundillo profesional con Solomon Kane. En cualquier caso, lo más destacable de esta primera colaboración entre ambos autores radicaría en que ambos serían designados a partir de esta historia como el nuevo equipo creativo que se iba a encargar de todas las apariciones del puritano inglés en The Savage Sword a lo largo de los años siguientes, poniéndose fin así a los constantes cambios de artistas que hasta entonces habían rodeado al personaje. Por lo demás, el resto del número se completaba con un nuevo artículo de Fred Blosser (La otra Reina de la Costa Negra) que descubría a los lectores la existencia, en estos años todavía bastante desconocida, de una primera y primitiva versión en cómic de las aventuras de Conan y Bêlit procedente de los tebeos mexicanos a cargo del historietista Salvador H. Lavalle, una versión bastante anterior en el tiempo a la que habían presentado los cómics Marvel y que se había llevado a cabo en México a principios de los años cincuenta careciendo de cualquier tipo de derechos de publicación sobre los personajes. 
Con una espléndida portada de Bob Larkin, otro de los ilustradores que junto a Norem se encargaría de una buena parte de las portadas del magazine a lo largo de los años siguientes, The Savage Sword of Conan #27 presentó la segunda parte de Más allá del Río Negro, con los cuatro capítulos que faltaban para terminar el relato original e idéntico título al utilizado por Howard para comenzar el capítulo con el que se iniciaba esta parte de la narración: Los Hijos de Jhebbal Sag (The Children of Jhebbal Sag). A modo de curiosidad, la escena ilustrada por Larkin que aparecía en la portada se hallaba conceptualmente inspirada en una escena que en realidad formaba parte del contenido del número anterior, no de éste, circunstancia que obligaba a Roy Thomas a pedir disculpas desde la propia sección de correo de The Savage Sword #27. Toda vez que los artistas se atenían al encargo que se les realizaba, todo parece indicar que lo que sucedió fue que por algún tipo de error se encargaron dos portadas para el mismo número (una a Starlin y otra a Larkin), siendo ésa la razón de fondo por la que Thomas entendía que había que disculparse. Desde el punto de vista artístico, la segunda parte de la historia se iniciaba de nuevo con una magnífica splash-page en la que Buscema homenajeaba la épica portada de Frank Frazetta (Conan the Warrior) que había ilustrado la séptima novela de la serie de Lancer Books (precisamente la que contenía este relato, cuya base inspiraba además dicha ilustración). A continuación, utilizando un montaje de las viñetas del número anterior, un resumen de tres páginas se encargaba de poner a los lectores en antecedentes sobre lo sucedido, siendo a partir de ahí donde comenzaba la última y definitiva parte de la historia, esta vez con Tony DeZúñiga acabando sin necesidad de ninguna ayuda el entintado de los lápices de Buscema a lo largo de las cuarenta y cinco páginas en que consistía esta segunda parte de la adaptación. El guión de Thomas era un fiel reflejo de la prosa que Howard había utilizado para convertir este relato en uno de los indiscutibles clásicos del cimmerio, incluyendo en su final la famosa sentencia sobre la civilización y la barbarie con la que Howard había concluido el relato como cruda reflexión sobre todo lo que había ocurrido, siendo por otra parte imposible pensar en otro dibujante más adecuado que John Buscema para llevar esta historia al cómic después de ver el espectáculo visual y narrativo que suponían las dos partes en que se había desarrollado la adaptación. Con todo, puede decirse que el gran triunfador de esta historia acabaría siendo Tony DeZúñiga, consagrándose a través de esta saga como el entintador encargado de sustituir a Alfredo Alcalá en la serie. El acabado suelto y realista de DeZúñiga dotaba al Conan de Buscema de una frialdad y de una mirada de acero que resultaba perfecta para la madurez y la experiencia con la que la salvaje presencia del cimmerio dominaba la historia, un estilo que el artista filipino iba a trasladar a partir de este momento a sus posteriores apariciones junto a John Buscema en las páginas de The Savage Sword. A causa de la extensión de la historia principal, en esta ocasión no aparecerían más historias dentro del magacín, completándose el número con dos nuevos artículos y un portafolio de carácter bastante especial dedicado al cimmerio. El primero de los artículos (Conan the Syndicated) estaba a cargo de Roy Thomas y servía para anunciar a los seguidores del bárbaro la inminente aparición en los principales periódicos norteamericanos de las Tiras de Prensa de Conan por parte del Register and Tribune Syndicate (el mismo editor que había publicado en su día The Spirit de Will Eisner y que en esta misma época se encargaba también de las tiras de prensa de Spiderman y del Pato Howard). El otro artículo (Shadow of the White Wolf) aparecía firmado por Fred Blosser y revisaba el segundo volumen recopilatorio que Fax Collectors Editions acababa de dedicar a los relatos que Howard había escrito sobre El Borak (Son of the White Wolf) con ilustraciones del artista Marcus Boas, algunas de las cuales también acompañaban al artículo. Por último, el número se completaba con un portafolio dedicado a las ilustraciones que los lectores venían enviando al magacín (The Readers' Robert E. Howard), la mayoría de ellas de un muy buen nivel artístico; de hecho, casi todos los artistas que firmaron aquel portafolio como aficionados llegarían a convertirse con el paso del tiempo en profesionales del mundo de la ilustración. 
Como ya ha quedado apuntado, a pesar de su periodicidad mensual, el mes de noviembre de 1977 no vio aparecer ningún número de The Savage Sword. La razón fue que todo el personal artístico y editorial del magacín se había involucrado en la edición de un número especial que sin embargo iba a aparecer fuera de la serie regular: el Marvel Comics Super Special # 2. De esta manera, si bien es cierto que en ese mes de noviembre no se publicaría ningún número de The Savage Sword of Conan, en el mes de diciembre de alguna manera se acabarían publicando dos: la segunda parte de Más allá del Río Negro dentro de The Savage Sword of Conan #27 y La Venganza del Bárbaro en ese Marvel Comics Super Special # 2, cuya cabecera y contenidos, idénticos a los del magacín, no dejaba muchas dudas sobre cuál era su procedencia editorial, por mucho que técnicamente no pudiera decirse que se trataba de un número de The Savage Sword. Con un comienzo un tanto sobrevenido, Marvel Comics Super Special (posteriormente rebautizada como Marvel Super Special) fue una publicación en formato magacín cuya característica principal y diferenciadora respecto de otros magacines de la época era la de ser una revista a color. Presentada también a través del sello Curtis Magazines, originalmente nació con la intención de dar cabida en sus páginas a la primera aparición en cómic del grupo musical Kiss, si bien su cabecera acabaría sirviendo de contenido a numerosas licencias publicadas por Marvel, a adaptaciones de películas y series de televisión, personajes de la propia editorial, e incluso biografías de los Beatles o aventuras de los ya citados Kiss en el Universo Marvel. Al objeto de dar una continuidad a ese primer número dedicado a Kiss (el más vendido de la historia de la editorial hasta que en los noventa se publicase el primer número del Spiderman de McFarlane), se decidió dedicar el segundo al que en ese momento era uno de los personajes más populares y a la vez una de las licencias más rentables de todas las publicadas por la editorial, siendo de esta manera como el segundo número de Marvel Comics Super Special se convertiría en un especial a color del magacín en blanco y negro más importante de la historia de la editorial, The Savage Sword of Conan. Utilizando para la ocasión una espectacular portada a doble página obra de Earl Norem, la historia de Conan que se presentaba en ese segundo número de Marvel Comics Super Special era La Venganza del Bárbaro (Revenge of the Barbarian), adaptación al cómic de una historia de Robert E. Howard titulada La Venganza de Vulmea el Negro (Black Vulmea's Vengeance) que no estaba protagonizada originalmente por el cimmerio, sino por un pirata irlandés del siglo XVII llamado Terence Vulmea del que el tejano había llegado a escribir un par de relatos antes de su fallecimiento. Surgido de la admiración que sentía hacia el clásico de Robert Louis Stevenson y las historias de piratas escritas por Rafael Sabatini, La Venganza de Vulmea el Negro apareció publicada por primera vez a título póstumo en noviembre de 1938 dentro de la revista pulp Golden Fleece, siendo uno de los últimos intentos de Howard por crear una nueva serie destinada a los posibles mercados que su agente, Otis Adelbert Kline, le estaba buscando al escritor tejano. Es difícil precisar por qué Thomas eligió esta historia de piratas para aparecer en este número especial. En principio, Howard había llegado a escribir dos historias sobre este pirata de origen irlandés, siendo la otra Espadas de la Hermandad Roja, una reescritura efectuada por el propio Howard de un relato original de Conan que le había sido rechazado por Weird Tales (El Extranjero Negro), el cual luego sería a su vez reescrito por Sprague de Camp como El Tesoro de Tránicos. Si se tiene en cuenta esta curiosa relación, El Tesoro de Tránicos era precisamente el siguiente relato que tocaba adaptar al cómic a continuación de Más allá del río Negro según la cronología establecida por las novelas de Lancer Books, pero sin embargo no era posible adaptarlo en ese momento al no haberse conseguido todavía los derechos sobre los relatos firmados por Sprague. Pues bien, sin poder afirmar nada concreto, la impresión es que Thomas decidió adaptar en su lugar el otro de los relatos de Terence Vulmea que Howard había escrito sobre el personaje, La Venganza de Vulmea el Negro, si bien prescindiendo en esa adaptación al Universo Hyborio del orden cronológico que se había estado siguiendo hasta entonces y ubicando la acción entre El Horror de la Torre Roja (The Savage Sword of Conan #21) y El Estanque del Negro (The Savage Sword of Conan #22 y 23) según se indicaría en la cronología oficial de Marvel que aparecería publicada al año siguiente dentro del Marvel Super Special # 9. 
En su transformación al Universo Hyborio, Roy Thomas no se iba a apartar demasiado de la versión del relato escrita por Howard, salvo por las consiguientes alteraciones en los personajes intervinientes y el diferente escenario en el que se iba a desarrollar la historia, que originalmente aparecía situada en las costas sudamericanas del Pacífico mientras que ahora transcurría en la Costa Negra del continente hyborio. De este modo, aparte de la lógica transformación de Terence Vulmea en Conan, el capitán del navío inglés John Wentyard se convertía en el bucanero zingario Dom Castilius, la localidad irlandesa de Galway en la que Wentyard había llevado a cabo la masacre de la que le culpaba el pirata, pasaba a ser la provincia zingaria de Hispán (en un claro guiño de Thomas a la España que gobernaba los mares del siglo XVI y en la que Howard se había inspirado para recrear Zingara, como evidenciaba el propio nombre de su capital: Kordava) en la que Castilius se había ganado el apodo de Basqus el Carnicero, mientras que los indios de las costas sudamericanas se transformaban en aborígenes de la isla a la que llegaban los bucaneros zingarios y los peligrosos esclavos fugados en nativos procedentes de la Costa Negra. Desde el punto de vista gráfico, John Buscema y Alfredo Alcalá formaban una vez más el equipo artístico que se encargaba del dibujo a lápiz y del entintado de la historia, si bien la principal novedad radicaba en esta ocasión en el trabajo a color que Marie Severin desarrollaba a base de pinceles y acrílicas (a veces tan diluidas en agua que resultaban acuarelas) sobre el trabajo de ambos. A fin de cuidar todo lo posible la presentación del producto, Marvel Comics Super Special # 2 aparecía impreso en papel Baxter, un tipo especial de papel de mayor gramaje y sin brillos que tanto Marvel como DC comenzaron a utilizar a finales de los setenta para sus publicaciones más prestigiosas o de lujo. El especial venía de algún modo a responder a la pregunta que se hacían muchos aficionados acerca de cómo podía verse un número de The Savage Sword realizado a color, pero lo cierto es que acabaría siendo acogido con opiniones bastante dispares que iban desde las críticas más positivas a las menos entusiastas, quizás porque en el fondo el trabajo de Buscema y Alcalá donde verdaderamente tocaba techo era en blanco y negro, o quizás porque el proceso de separación de colores utilizado en la época le acababa restando bastante protagonismo al trabajo de ambos artistas, especialmente en el caso de Alcalá. En cualquier caso, el resultado sería lo suficientemente positivo como para tener una continuación al año siguiente. Junto a un nuevo mapa del Universo Hyborio a doble página a cargo de Rick Hoberg (The Hyborian Age of Conan), el magacín se completaba con una serie de biografías de Robert E. Howard, Roy Thomas, John Buscema, Alfredo Alcalá y Marie Severin, a cargo del editor de FOOM, David Anthony Kraft (Meet the People behind Conan) y un artículo firmado por James Delson que contenía las primeras noticias oficiales sobre la película protagonizada por el cimmerio que Hollywood estaba comenzando a poner en marcha (Conan of the Silver Screen). El artículo hacía referencia a diferentes aspectos que se estaban barajando sobre la película, centrándose en las figuras de Roy Thomas y Ed Summer, responsables en aquella fase inicial del proyecto del primer guion con el que se estaba trabajando, y sobre todo en la del actor Arnold Schwarzenegger, anunciando así el papel protagonista que éste iba a ostentar en el film dedicado al bárbaro. La idea de la película se había puesto en marcha en el año 1975 y aún precisaba de mucho dinero a nivel de producción para cristalizar en la famosa cinta que acabaría dirigiendo John Milius, pero el inesperado éxito de Star Wars y la inminente película de Supermán dirigida por Richard Donner que se estaba a punto de estrenar habían aumentado el interés de la industria de Hollywood por el cine de aventuras de carácter fantástico, dándose con ello las circunstancias necesarias para que Conan acabase siendo el primer personaje publicado por Marvel en saltar a la gran pantalla a través de una película de elevado presupuesto. 
El año 1978 se iba a iniciar para The Savage Sword con el final de la trayectoria cronológica que se había venido siguiendo hasta entonces en las páginas del magacín. Al haberse adaptado El Fénix en la Espada dentro del Anual de 1976 de Conan the Barbarian, tan sólo quedaba una historia original del Conan de Howard por adaptar al cómic dentro de The Savage Sword: La Ciudadela Escarlata, puesto que las otras dos historias que aún faltaban por adaptar (El Valle de las Mujeres Perdidas y El Hocico en la Oscuridad) se correspondían con el periodo cronológico inmediatamente posterior a La Reina de la Costa Negra que debía aparecer en Conan the Barbarian. En espera de poder trasladar al cómic los pastiches realizados por Sprague de Camp, la adaptación de La Ciudadela Escarlata se encontraba en marcha desde hacía varios meses, pero no iba a llegar a tiempo de aparecer a continuación de Más allá del Río Negro, sino que todavía iba a tardar un poco más. De esta manera, con una nueva ilustración de Earl Norem en portada, The Savage Sword of Conan #28 acabó retrocediendo cronológicamente en el tiempo y presentando una historia de la época de Conan entre los zuagires del desierto: La Sangre de los Dioses (Blood of the Gods), una historia que había sido publicada por primera vez en julio de 1935 dentro de la revista pulp Top Notch y que en su versión original no aparecía protagonizada por el cimmerio, sino por Francis Xavier Gordon, el aventurero conocido como El Borak. Originalmente ambientada en los desiertos de Arabia, su adaptación al Universo Hyborio sólo podía situarse en la época en que Conan se relacionaba con los nómadas del desierto, puesto que ese era el periodo de la vida del cimmerio que mejor se adaptaba al escenario en el que Howard había situado aquella historia protagonizada por El Borak. Con esta idea en mente, Thomas se limitó a cambiar los anacronismos y localizaciones geográficas derivados del argumento original de la historia, pero manteniendo prácticamente la mayoría de los nombres que Howard había utilizado en el relato, siendo el cambio más significativo, aparte de la lógica transformación de El Borak en Conan, el del aventurero inglés Hawkston, que ahora pasaba a ser Vallon de Aquilonia. Del mismo modo, las armas de fuego que aparecían en la historia se veían sustituidas por flechas y aceros, Al Wazir ya no era el antiguo gobernador de Omán sino de una provincia turania, siendo esa además su nacionalidad, mientras que los acompañantes de Vallon ahora pertenecían a naciones propias del Universo Hyborio como Nemedia o Argos, alterando mínimamente la fonética de sus nombres para hacerlos más acordes con sus nuevas nacionalidades. Por otra parte, desde el punto de vista cronológico, Thomas ubicaba la nueva versión de La Sangre de los Dioses en el camino de Conan hacia la ciudad de Zamboula que había precedido a los hechos narrados en The Savage Sword of Conan #14, tras haber abandonado el cimmerio el liderazgo de los zuagires, mientras que desde el punto de vista argumental la gran diferencia entre las dos versiones radicaba en el fenómeno de gigantismo que ahora acompañaba a la locura de Al Wazir, necesario para presentar dentro del magacín algún tipo de elemento fantástico del que carecía el relato original. 
En el apartado gráfico, John Buscema y Alfredo Alcalá volvían a ser el equipo artístico encargado de llevar a cabo la adaptación de La Sangre de los Dioses, una de las historias más extensas (sesenta páginas) que llegaron a aparecer en el magacín. Desgraciadamente, salvo alguna colaboración puntual que tendría lugar algunos meses más tarde, ésta iba a ser una de las últimas historias que ambos llevarían a cabo juntos en las páginas del magacín, siendo Tony DeZúñiga quien pasaría a entintar de manera habitual los lápices de Buscema a partir de esta historia. A pesar de que se ha hablado mucho sobre las diferencias artísticas que existían entre Buscema y Alcalá como razón del abandono del artista filipino, lo cierto es que el motivo fundamental tras la marcha de Alfredo Alcalá es que éste se acababa de establecer definitivamente en los Estados Unidos y había decidido pasar a trabajar de manera prioritaria para los magacines de James Warren, con el consiguiente incremento económico en su tarifa que conllevaban este tipo de circunstancias profesionales. A pesar de todo, aún seguiría trabajando durante varios años en las recién creadas tiras de prensa dedicadas al cimmerio. Por otra parte, a modo de curiosidad respecto a la técnica de trabajo que en esta ocasión iba a emplear Alfredo Alcalá para acabar los lápices de Buscema, si bien hasta ese momento se le había visto utilizar su laborioso y detallado estilo a base de plumas y cepillos, el entintado acompañado de lápiz de carbón y el sombreado de grises a base de aguadas de tinta, esta vez iban a ser las tramas mecánicas de zip-a-tone las que el artista filipino decidiese emplear para llevar a cabo en el plazo señalado el elevado número de páginas en qué consistía la historia. Artísticamente, el resultado seguía siendo un trabajo de primer nivel, por mucho que no fuera ese estilo de Alcalá al que estuvieran más acostumbrados los seguidores del magacín. La extensión que ocupaba la historia principal apenas dejaba espacio para el resto de contenidos que habitualmente acompañaban a la revista, siendo únicamente un artículo de Roy Thomas, reproduciendo el contenido de una carta firmada por Alison Scott, que venía a poner de manifiesto la censura sufrida por la aparición de la modelo Wendy Snow con su indumentaria de Red Sonja en una convención de comics organizada en Boston, la que constituía el motivo principal del mismo (Red Sonja banned in Boston). Evidentemente, el famoso bikini de acero diseñado por Maroto tenía mucho de revolución sexual en su concepto originario, pero determinados conceptos aún tenían mucho camino por recorrer en los Estados Unidos; de hecho, tras la marcha de Roy Thomas, la propia Marvel acabaría sustituyendo la famosa vestimenta de Red Sonja por un atuendo de piel bastante próximo al que llevaba Bêlit, lo que da una idea bastante aproximada del nivel que existía en la época y de cómo ha acabado moldeando una buena parte de nuestros actuales prejuicios respecto al sexo a la hora de leer un cómic. Teniendo en cuenta la antelación con la que se trabajaba en los tebeos respecto a su fecha de publicación, hacia los primeros meses de 1977 las negociaciones para publicar los relatos firmados por Sprague de Camp se hallaban por fin a punto de fructificar, alcanzándose a lo largo del año el acuerdo con Conan Properties Inc. para que Marvel pudiese publicar todo el material literario relativo a Conan aparecido hasta entonces, así como el que pudiera aparecer en un futuro, incluyéndose por tanto en dicho acuerdo tanto el material aparecido bajo las firmas de Lin Carter y Sprague de Camp en las novelas de Lancer Books, como el que estaba a punto de aparecer en las nuevas novelas escritas por ambos autores que iba a empezar a publicar Bantam Books. Siendo necesario un determinado plazo de tiempo para poder llevar al papel la primera de aquellas historias que por fin podían ser adaptadas al cómic, The Savage Sword of Conan #29 acabó convirtiéndose en un número de transición, que no obstante acabaría sirviendo además para que Frank Brunner pudiera concluir su adaptación de La Ciudadela Escarlata sin presiones de tiempo y para que John Buscema pudiera a su vez reajustar su agenda tanto en The Savage Sword como en Conan the Barbarian, siendo de este modo como el filipino Ernie Chan, el entintador habitual de Buscema en la serie a color, se encargaba de llevar a cabo por primera vez en solitario todo el trabajo a lápiz y a tinta de una historia de Conan: Hija de la Brujería (Child of Sorcery), la historia que se presentaba en ese número de The Savage Sword, cuya portada era también del propio Ernie Chan. 
Evidentemente, ante el final de los relatos originales de Howard, la etapa cronológica del magacín tocaba también a su fin; de hecho, The Savage Sword of Conan #29 supuso también la primera vez en más de dos años, en concreto desde finales de 1975, que The Savage Sword no presentaba como contenido principal una adaptación de una historia del escritor tejano; es más, aquel número del magacín suponía incluso otra curiosa novedad respecto a las historias de Conan que habían sido publicadas hasta entonces, toda vez que como el propio Roy Thomas se encargaba de explicar en la introducción, Hija de la Brujería no era en realidad una historia original suya, sino de una joven guionista llamada Christy Marx, quien se la había presentado con vistas a obtener futuros trabajos en Marvel. A Thomas le llamó la atención que la historia (que en cierto modo no dejaba de ser sino una curiosa adaptación al Universo Hyborio del conocido cuento de hadas de Rapunzel creado por los Hermanos Grimm) estuviese contada, a modo de flashback, desde el punto de vista de la chica con la que se encontraba Conan, siendo por tanto el papel que desempeñaba el cimmerio prácticamente el de un personaje secundario (su nombre no se llegaba ni siquiera a mencionar, aunque era evidente que se trataba del bárbaro) que aparecía en la historia que una desconocida sacerdotisa contaba a su hija sobre unos hechos que habían tenido lugar veinte años atrás. Sobre esta base argumental ideada por Marx, Thomas se encargó de poner los diálogos y la historia acabó apareciendo como contenido principal de The Savage Sword #29. Las escasas veintitrés páginas de extensión que abarcaba la historia principal, hicieron necesario un mayor incremento de páginas en cuanto al resto de contenidos que acabaría presentando The Savage Sword #29, cuya base temática, de acuerdo con la idea central sobre la que de algún modo giraba Hija de la Brujería, iba a estar comprendida por las mujeres de mayor relevancia en la vida de Conan, con especial hincapié una vez más en la figura de Red Sonja, que no sólo protagonizaba la otra historia y el artículo que complementaban The Savage Sword #29, sino también varias de las ilustraciones que aparecían en su interior. Hay que matizar, no obstante, que la historia de Red Sonja que esta vez se presentaba a los lectores no era en realidad una historia propiamente dicha, sino la adaptación al cómic, a cargo del propio Frank Thorne, del famoso espectáculo teatral El Show del Mago y Red Sonja (The Wizard and Red Sonja Show) que el extravagante artista estaba llevando de gira por varias convenciones de la época, con él mismo interpretando el papel del mago. El artículo que precedía a la historia (Presenting: The Hyborian Players) también estaba a cargo de Thorne, teniendo por objeto la presentación, a través de diferentes fotografías tomadas en una convención de comics de Filadelfia, de las cinco actrices que protagonizaban esa adaptación al cómic e interpretaban a su vez a Sonja en el show: Wendy Pini, Linda Behrle, Wendy Snow, Angelique Trouvere y Dianne DeKelb. 
Dada la necesidad de cubrir las más de sesenta páginas que constituían el contenido habitual del magacín, el resto del número se completaba esta vez, no con uno, sino con dos portafolios. El primero de ellos (Conan's Ladies) contenía una representación gráfica de seis de las mujeres que podían considerarse más importantes en la vida de Conan. El portafolio aparecía firmado por Bruce Patterson, un joven artista que había llegado a Marvel procedente del estudio de Neal Adams y Dick Giordano, presentando la particularidad de que cada una de las ilustraciones estaba a su vez firmada por un entintador diferente que se encargaba de aportar su propia personalidad a la ilustración originaria de Patterson.
Así, la de Bélit aparecía entintada por Dick Giordano, la de Yasmina por Mike Nasser, la de Valeria por Russ Heath, las de Atali y Salomé por Ralph Reese, mientras que la última estaba dedicada a Red Sonja y aparecía entintada por Neal Adams. Por el contrario, el otro portafolio (The Bullpen's Robert E. Howard) era más bien una especie de cajón de sastre encaminado a cubrir las necesidades de paginación, presentando diferentes personajes del escritor tejano a cargo de varios artistas del Bullpen de Marvel: John Byrne y Duffy Volhand (Solomon Kane), Tim Conrad (Essau Cairn) y de nuevo Bruce Patterson con Rudy Nebres (Red Sonja), incluyéndose también una ilustración de Richard Corben con una escena de Las Joyas de Gwahlur que se había quedado fuera del portafolio aparecido en The Savage Sword of Conan #4. Todo ello aparte de una página muy especial escrita por Roy Thomas en memoria del fallecido John Verpoorten y de una nueva ilustración de Red Sonja, esta vez a cargo de David Wenzel y Duffy Volhand, animando a los posibles suscriptores y anunciando su aparición en futuros números del magacín. Tras el paréntesis cronológico que habían supuesto los dos números anteriores, con fecha de portada de junio de 1978 (correspondiéndose en realidad con el mes de marzo) The Savage Sword of Conan #30 presentó la última historia del Conan de Robert E. Howard que quedaba por adaptar en las páginas del magacín: La Ciudadela Escarlata, un relato ambientado en la época del cimmerio como rey de Aquilonia que seguramente hubiera debido acabar apareciendo en el Anual de 1977 de Conan the Barbarian (que como es sabido, acabó siendo una reedición) de acuerdo con la idea originaria que tenía en mente Roy Thomas, pero que acabó apareciendo en The Savage Sword por ser el relato que había elegido el artista Frank Brunner para llevar a cabo su personal interpretación del cimmerio en las páginas del magacín. En su versión original literaria, La Ciudadela Escarlata (The Scarlet Citadel) fue la quinta historia que Robert E. Howard escribió sobre Conan (en realidad la sexta, si contamos como historia el ensayo La Edad Hyboria), aunque curiosamente sería la segunda en aparecer publicada, haciéndolo en el número correspondiente a enero de 1933 de Weird Tales, al haber rechazado el editor Farnsworth Wright dos de los relatos anteriores que previamente le había enviado el escritor tejano (La Hija del Gigante Helado y El Dios en el Cuenco), y decidir anteponer La Ciudadela Escarlata al otro relato que Howard le había enviado para su publicación (La Torre del Elefante). En principio, La Ciudadela Escarlata no dejaba de ser sino una secuela de El Fénix en la Espada, si bien tomando prestadas para su elaboración algunas fuentes que Howard ya había utilizado anteriormente en La Hija del Gigante Helado, y otras, en cambio, que el escritor tejano venía a incorporar de manera más novedosa a fin de seguir desarrollando el personaje que estaba tomando forma en su mente. 
Como apunta Patrice Louinet en su magnífico ensayo sobre La Génesis de Hyboria, si para La Hija del Gigante Helado Howard ya había acudido a nombres y escenarios aparecidos en la obra del escritor Thomas Bulfinch, en concreto en el primer libro de su Mitología (The Age of Fable), a donde en esta ocasión acudía el escritor tejano era al libro tercero de dicha obra (Legends of Charlemagne), guardando un claro paralelismo la emboscada que sufría el mítico héroe Roldán (Orlando o Rolando, según las versiones) en la batalla de Roncesvalles, con la traición que sufría el rey Conan en la llanura de Shamu, interpretando a su vez Amalrus de Ophir y Strabonus de Koth papeles bastante similares a los que en ese libro tercero de la Mitología de Bulfinch corrían a cargo del rey Marsilius y el traidor Ganelón. Con todo, no era sólo ésta la única relación que existía entre La Ciudadela Escarlata y La Hija del Gigante Helado. Ambas se iniciaban con los últimos momentos de la batalla que en ambos casos había tenido lugar, diferenciándose sin embargo en el resultado del enfrentamiento y en el número de enemigos a los que en esta ocasión tenía que hacer frente el cimmerio. De hecho, percatándose de esta semejanza, el propio Frank Brunner decidiría abrir la adaptación gráfica de La Ciudadela Escarlata con un planteamiento narrativo bastante similar al utilizado por Barry Smith en la segunda y definitiva versión que había llevado a cabo de aquella historia de Howard (The Savage Sword of Conan #1), es decir, utilizando una primera página de carácter introductorio para luego pasar a un primer plano a doble página mostrando una perspectiva frontal y directa de los momentos finales del choque. Aparte de estas influencias derivadas de la previa elaboración de La Hija del Gigante Helado, La Ciudadela Escarlata presentaba además una novedosa ambientación medieval que recordaba a su vez a dos de las grandes novelas históricas de Arthur Conan Doyle ambientadas en la Guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra: Sir Nigel y La Compañía Blanca, ambas relacionadas entre sí a través de las figuras de sus protagonistas. Siendo Doyle otro de los escritores más seguidos por Howard, resulta curioso observar como Conan mencionaba a Tsotha-lanti el episodio de la Guerra de los Barones que había tenido lugar en Aquilonia, un conflicto que resultaba similar al que el personaje de Samkin Aylward hacía referencia en Sir Nigel sobre las guerras de idéntica denominación que habían tenido lugar en la Inglaterra del siglo XIII. En el mismo sentido, la decapitación de los seis comerciantes que ordenaba el príncipe Arpello a su llegada a la capital aquilonia, de algún modo recordaba también al episodio de los seis burgueses de Calais que aparecía mencionado en La Compañía Blanca, aunque ciertamente el destino de unos y otros no hubiese acabado siendo el mismo. En cualquier caso, como en tantas otras ocasiones, la originalidad del planteamiento de Howard radicaba en saber combinar de manera sumamente acertada toda esa ambientación medieval que emanaba de la puesta en escena de La Ciudadela Escarlata con episodios propios del personaje y del universo que su imaginación estaba creando, como sucedía por ejemplo con su pasado como Amra (un pasado que daría pie al siguiente relato del cimmerio que Howard escribiría inmediatamente a continuación, La Reina de la Costa Negra), o con el terrorífico pasaje subterráneo que tenía lugar en las mazmorras de la ciudadela de Tsotha-lanti, seguramente la mejor parte de la historia, con la gigantesca serpiente Satha (a la que Howard volvería a utilizar en El Valle del Gusano, o cuanto menos a algún ancestro suyo de idéntico nombre) como máximo exponente de aquel inframundo de horrores de influencia claramente lovecraftiana al que el cimmerio se veía arrastrado mientras buscaba una salida a su situación. 
Acompañando a Roy Thomas, la adaptación gráfica de La Ciudadela Escarlata corría en esta ocasión a cargo de Frank Brunner, un artista especialmente dotado para el género fantástico que había obtenido un amplio reconocimiento entre los aficionados al cómic en las páginas de Marvel Premiere con el Dr. Extraño y en las de la serie Man-Thing, donde había contribuido a la creación del Pato Howard. El trabajo de Brunner había evolucionado en esos años hacia el mundo de las portadas de novelas y portafolios de temática fantástica, pero manteniendo siempre un buen contacto con Roy Thomas, el editor que le había contratado en su día para trabajar con Steve Englehart en el Dr. Extraño. De este modo, cuando Brunner se enteró de que Thomas estaba buscando artistas interesados en mostrar su particular visión del cimmerio a través de las páginas del magacín (un sistema que de algún modo se había iniciado con Neal Adams y que se iría continuando con Dick Giordano, el propio Brunner, Gene Colan, o Carmine Infantino), se puso en contacto con Thomas y se reservó para sí la adaptación de La Ciudadela Escarlata, una de sus historias favoritas de la época en que Conan era rey de Aquilonia. Con el único requisito de desarrollar el relato en una extensión aproximada de cuarenta o cincuenta páginas (incluso más, si llegaba a ser necesario), a Brunner le llevó casi diez meses llevarlo a cabo, tiempo durante el cual le fue enviando regularmente las páginas a Thomas a medida que las iba terminando, convirtiéndose una vez que estuvo concluida en una de las adaptaciones más reconocidas por los seguidores del magacín. En este sentido, respetando siempre el estilo visual y narrativo que de algún modo venía impuesto por el trabajo previo de Buscema y Alcalá en The Savage Sword, Brunner consiguió imponer sin embargo su propia personalidad a la adaptación, combinando su estilo de amplios y elegantes diseños de página con fuertes contrastes de luces y sombras, prestando además una gran atención a los detalles de las escenas, dando como resultado uno de los mejores trabajos que el artista llegó a llevar a cabo, o al menos uno de los que le serían más reconocidos a nivel artístico. Toda vez que Frank Brunner se había encargado de llevar el impulso narrativo de la adaptación, Roy Thomas se ajustó de nuevo fielmente a la prosa del escritor tejano a la hora de situar los diálogos, destacando como siempre los múltiples guiños a la obra de Howard que su profundo conocimiento de la serie le permitía utilizar, si bien esta vez quizá no tanto en el propio relato, sino indirectamente a través de otras historias que escribiría en el futuro (Conan the Barbarian #94-97) o que incluso que ya había escrito en el pasado (Conan the Barbarian #45), en este caso haciendo referencia en el propio guión a la figura de Laza-Lanti, a quien Thomas convertía en hermano del hechicero que gobernaba Koth en la sombra, algo que en ningún caso aparecía en la historia original. 
The Savage Sword of Conan #30 acabaría siendo en muchos sentidos un número especialmente dedicado al arte de Frank Brunner, puesto que no sólo era la adaptación de La Ciudadela Escarlata la que llevaba su firma, sino que incluso la portada también era suya, añadiéndose además un maravilloso portafolio de siete páginas del propio Brunner dedicado al personaje de Bran Mak Morn (The Brunner Bran Mak Morn) con escenas extraídas de los diferentes relatos que Howard había dedicado al rey de los pictos, especialmente de su obra más representativa, Gusanos de la Tierra. Por lo demás, el resto del número se completaba con un artículo de la escritora Julian May (utilizando el seudónimo de Lee N. Falconer) con la primera parte de un diccionario centrado en los pueblos y geografía de la Edad Hyboria (A Gazeteer of the Hyborian World of Conan) que aparecía extraído del libro del mismo título que la escritora había publicado el año anterior. El artículo, que aparecía acompañado de ilustraciones de Val Mayerik y Roy Krenkel, se iría extendiendo a lo largo de diez entregas que irían apareciendo durante los meses siguientes en las páginas del magacín. Con la aparición de La Ciudadela Escarlata, la etapa de Robert E. Howard en las páginas del magacín había llegado a su final, publicándose en el número siguiente el primero de los pastiches firmados por Sprague de Camp y Lin Carter. La creación de Conan Properties Inc. a principios de 1977 había supuesto la solución a todos los conflictos legales que existían entre Glenn Lord (como representante de los herederos de Howard, interesados en que se publicase la serie original sin los pastiches que había introducido Sprague de Camp) y el propio Sprague de Camp (como representante de los derechos sobre sus obras, y totalmente opuesto a que la serie se reeditase sin incluir su trabajo y quedarse sin percibir nada por esos derechos). Con la creación de la nueva entidad, todas las partes en conflicto se veían representadas en base a determinados porcentajes, dando como resultado no sólo el que la serie literaria pudiese por fin volver a ser reeditada, en este caso por Ace Books (incluyendo además la novela que faltaba para completar la serie de Lancer, Conan of Aquilonia, el pastiche de Sprague de Camp y Lin Carter que únicamente había llegado a aparecer en revista, quedándose colgada la famosa portada inédita que Frazetta había realizado para la misma), sino a que Bantam Books publicase también nuevos pastiches de Conan a cargo de Sprague de Camp y Lin Carter, o a que en el terreno del cómic, Marvel pudiese por fin publicar no sólo esos pastiches originales de Conan, sino también los que estaban a punto de aparecer en el futuro más inmediato. Con ello, el magacín estaba a punto de entrar en una nueva etapa en la que Howard ya no iba a estar detrás de aquellas páginas que señalarían el futuro de The Savage Sword (aunque de algún modo estuviese todavía presente en el material reciclado por Sprague de Camp), pero en la que Roy Thomas, John Buscema y Tony DeZúñiga, ahora como entintador habitual de Buscema, iban a poner de manifiesto que eran capaces de captar el espíritu del personaje creado por el escritor tejano en su traslación al cómic mucho mejor que los continuadores de su obra literaria, algo que los años siguientes se iban a encargar de demostrar, incluso a los más escépticos. |
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